Egyszer régen, egy messzi-messzi galaxisban tartottunk egy Hitchcock- és egy Kevin Smith-extravaganzát, ahol alaposan kitárgyaltuk kedvenc alkotóink életművét és filmjeit. Ám ezeken kívül többnyire hanyagoltuk a klasszikus szekciót a blogon. Legutoljára talán a Joel Schumacher-féle Összeomlás elemzésével kísérleteztünk, egy öt évvel ezelőtti videóban, amit itt még mindig megtaláltok. (Hát igen, volt egy videós korszakunk is - ne tagadjuk le ezt sem. Mai szemmel nézve némelyik anyag talán egészen megmosolyogtatóra sikeredett (mint az azóta már törölt Szürke ötven árnyalata kritika), de voltak kifejezetten ígéretes, igaz, hamar elhalt projektjeink is.)

Most, öt év múltán, a blog újraindulását követően, ismét felmelegítem ezt a rovatot, hiszen klasszikusok mindig lesznek (ráadásul az idő előrehaladtával egyre többen), beszélni róluk pedig sosem lehet elég aktuális. A jövőben több filmtörténeti jelentőségű alkotással is tervezek foglalkozni - és határozott elképzeléseim vannak arra vonatkozóan is, hogy bizonyos alkotói életműveket hogyan lehetne górcső alá venni. Elsőként Spike Lee túlzás nélkül lehengerlő erejű opuszáról szeretnék írni: egy megrendítő tételről, ami egészen furcsa rokonságban áll az imént említett Összeomlás-sal. Míg Schumacher filmje a fehér inges/nyakkendős kisembert küldi el a túlfeszített őrület végső pontjáig, addig az Utolsó éjjel (a továbbiakban az eredeti címet fogom használni: 25th Hour) egy esendő dealer megrendítő útja tervezett börtönbe vonulása reggeléig...

A továbbiakban a megszokott sűrűséggel és terjedelemben szeretném elmondani (hogyan is tudnám másként?), miért érdemes a figyelmünkre ez a filmalkotás, mi a kiemelkedő jelentősége rendező és főszereplő életművében, hogy hogyan tudják az egyes összetevők erősíteni egymást: egyszóval, hogy hogyan lesz valamiből klasszikus alkotás és mi az, ami végül is kiváltja a katarzist a nézőben. Mivel az elemzés meglehetősen terjedelmes lett, az írást két részre bontottam. Az elsőben főként az egyes szereplőkről és aktorokról, a másodikban főként az elért eredményekről lesz szó. Ugyanakkor nem szeretném véka alá rejteni, hogy még ez a nagyszerű darab is rejt magában egynémely következetlenséget és hibát (ezekről is a második etapban ejtenék szót) - igaz, ezek aránya eltörpül az erős sodratú, kifejezetten elegánsan megkomponált, mégis kíméletlen mozi erényeihez képest. Másként nem is beszélhetnénk róla a klasszikus szekcióban.

Márpedig ezt fogjuk tenni az alábbiakban (természetesen spoileresen)...

1. Spike Lee túllépte a saját árnyékát - és ehhez mindjárt ki is talált egy egészen egyedi koreográfiát, a táncrendet pedig David Benioff-fal íratta meg

A 25th Hour kitüntetett helyet foglal el a Spike Lee életműben. A rendező, aki arról vált közismertté, hogy elsődlegesen mindig is az amerikai feketék többnyire valós (időnként vélt) problémáiról akart beszélni, s hogy opuszai többsége lényegében mindenestül a feketék polgárjogi mozgalmait és életük kisebb-nagyobb problémáit állították homlokterükbe, először itt volt képes "fakó seggű" fehér hőssel eladni egy koncepciót úgy, hogy az valódi, hihető, háromdimenziós legyen, s hogy valóban közel kerülhessünk motivációihoz és identitásához. Ez pedig igen nagy szó. A fekete direktorok egyik pionírjaként hősünk nagyjátékfilmes karrierjét ugyanis jóformán azzal kezdte a nyolcvanas évek végén, hogy készített egy nagyon olcsó feka kultfilmet, ami mégis igen jelentős bevételt hozott (Nola Darling, 1986) és egy Porgy and Bess-be oltott West Side Story-t (School Fever, 1989). Majd azzal folytatta, hogy meglehetősen vitatható alkotással jelentkezett a történelem egyik legikonikusabb, szélsőségesen rasszista (!) fekete szektavezéréről (Malcolm X, 1992). 

Itt már egyértelmű volt, ami később még jellegzetesebb stílusjegyét adta direktori munkájának: az elképesztő mennyiségű harag és frusztráció, melyek okán nem riadt vissza az időnként szélsőséges, sőt gyűlölködően (!) rasszista megnyilvánulásoktól sem. Ugyanakkor sosem volt kérdés, hogy rendkívül míves, gazdag szaktudással rendelkezett, amit filmjeinek kerek, felépített, kiteljesedett volta, a bennük elrejtett intelligens utalások tömege, illetve erőteljes érzelemkeltő hatásuk is remekül fémjelez. A Nola Darling annyira hihető, szerethető vígjáték, hogy a Netflix újabban sorozatot is készített az ikonikus nőkarakterről (természetesen SL-t kérte fel kreátornak - az pedig sosem volt kérdés, hogy a Malcolm X-ben nyújtott prezentáció Denzel Washington egyik legjobb alakítása. A Nepperek (1995) főszerepében ugyan már Harvey Keitelt láthattuk (aki minden kétséget kizáróan fehér), mindamellett a film döntően még mindig az afroamerikai szubkultúrában gyökerezett és sajnos nem is sikerült túlságosan jól.

A Summer of Sam (1997) volt az első igazán "fehér" tétel az életműben, de a 70's stíluspornó nem állt össze egységes mozgóképpé: túl hosszú volt, túl sok üresjárattal. Viszont itt már sem frusztrált, sem gyűlölködő fekete karakterek nem fordultak elő: SL képes volt váltani, magatartása határozottan finomodott és nyitottabbá vált az új témákra, ami az ezredforduló után David Benioff népszerű könyvének elvállalásával egészen új területet hódíthatott meg magának. A könyv főhőse ugyanis ír volt, az orosz maffiának dolgozott, Brooklyn-ban lakott és semmi köze nem volt sem Harlemhez, sem senkihez, akinek bőrszíne nem a szoliban lett sötétbarna. SL ráadásul nemcsak elvállalta a filmtervet, de egyenesen felkérte Benioff-ot arra, hogy írja meg a forgatókönyvet. Úgy tűnik, át akarta lépni a saját árnyékát, és ehhez sajátos koreográfiát szeretett volna kreálni. Benioff remek eszköze volt ezeknek az elismerendő törekvéseknek: tudjuk, kiváló írónak számított annak idején. Fő műve talán a Papírsárkányok librettója, amelyben kiválóan idomította Khaled Hosszeini regényét a nyugati filmes elbeszélés formanyelvéhez. S azért húzom alá, hogy kiváló ügynök, akarom mondani író volt, mert a Trónok harca utolsó évadaival később végleg leírta magát (ígérem, ezután igyekszem kerülni az öncélú poéngyártást).

A végül is 2002-ben megvalósult 25th Hour-adaptáció bő két órás játékidejébe hihetetlenül sok minden fért bele. Elsősorban is egy ember tragédiája, aki korántsem volt bűntelen. Kokaindílerként alighanem számos férfi és nő életének tönkretételéhez járult hozzá (ebből a mozi nem sokat mutat meg). Ugyanakkor a történet szerint hiába adta fel az üzletet és tervezgette a váltást: a lakásán váratlanul megjelenő fakabátok a kanapé bélésében hamar megtalálták, amit kerestek: éppen elegendő mennyiségű tisztázatlan eredetű pénzt és kábítószert ahhoz, hogy New York állam törvényei alapján jó időre rács mögé juttathassák. Így most Montgomery Brogan-re (Edward Norton) brutális folytatás vár: hét év az Otisville-i fegyházban, vagy jó magaviselet esetén talán három hónappal korábbi szabadulás. A figura tökösségéhez nem férhet kétség: bátran szól be az őt alkalmazó orosz maffiózóknak és a vegzáló rendőröknek, akik ráadásul történetesen túlnyomórészt fekák (sic! - akár szimbolikus is lehet, hogy a mozi egyik emblematikus jelenetében egy hófehér szobában hallgatják ki) és cseppet sem tűnnek szimpatikusnak. De bármennyire is azonosulható EN karaktere, már itt fontos kijelentenünk: a hét év Ottisville-ben nem neki való csemege...

Akárhogyan is alakuljon azonban a sorsa, így is, úgy is fontos összegeznünk a mozi fontosságát az életművön belül: hiszen Spike Lee már nemcsak szimpatikus, szélsőséges, vagy szórakoztató feka karakterjegyeket tudott ábrázolni, hanem ezeket a kifejezetten (mondjuk ki bátran) s*ggfej benyomását keltő rendőrfigurákat is. És nem kellett melléjük pozitív afroamerikai példákat állítania ahhoz, erőltetetten és didaktikusan, hogy háborítatlan maradjon a lelkiismerete... - Mindnyájunk szerencséjére alkotónk frusztrációja azóta még inkább oldódott: több további fehér tematikájú tétel is kikerült a kezei közül, melyek ugyan határozottan érzékenyebbek lettek a rasszoktól független kérdéskörök iránt, már egyáltalán nem érték el a 25th Hour szintjét. Ugyanakkor szimbolikusnak érzem, hogy egyre közelebb jutott a rasszizmus társadalmi jelenségének megértéséhez és így egyre könnyedebben, humorosabban tudott hozzáállni a témához, aminek csúcsteljesítménye alighanem a 2018-as BlacKkKlansman volt. Ehhez mérten is megdöbbentő, milyen alulértékelt tételről beszélünk - igaz, a 25th Hour esetében ez bizony nem kevésbé van így...

2. Edward Norton: Montgomery Brogan, avagy társas magány a belső rácsok mögött

Nem lehet eléggé földig hajolni - akkor valamelyik átellenben lévő Csendes-óceáni szigeten bukkannánk fel - már csupán azelőtt a teljesítmény előtt, amit Edward Norton 2002-ig prezentált a nagyérdemű felé. Azt, hogy mit alkotott a későbbiekben, még csak ezen túlmenően tudjuk értékelni. Nekem magamnak meg sem szabadna szólalnom, hiszen tetemes adósságom tőle a legújabb saját rendezése, az ötvenes évekbeli Touret-szindrómás magánnyomozó históriáját feldolgozó Motherless Broooklyn (2018). Igazság szerint fel sem szabadna itt bukkanni, amíg szintre nem hozom magamat azzal a mozival. Ugyanakkor mégis megteszem, hiszen most a 25th Hour-ról van szó, a tizennyolc évvel ezelőtti, egyébként már nagyon nem kezdő EN-al a főszerepben. Igaz: éppen ő az, aki talán csak egy-két pillanatig volt kezdő. Első szárnypróbálgatásai után tudatosan választott és szinte csak olyan szerepeket, ahol alkalma nyílt saját képességeiből a legtöbbet felmutatnia.

S ezen a tudatosságon túl még az is érdekes, hogy tematikái valahogy mindig a bűn és bűnhődés határmezsgyéin, néha szélsőséges, periférikus halmazállapotainak megismerése során bontakoznak ki. A Larry Flynt, a provokátor (1996) fiatal ügyvédje még élre vasalt jófiú. Kétsége sincs, hogy a Hustler magazin címszereplő főszerkesztője hatalmas disznó, de arról sem, hogy joga van publikálni mindazt (pornót), amit az említett lap oldalain megjelentet, mert ha ő (a gennyláda) ezt megteheti, akkor a tisztességesebb embereknek is joguk van hozzá, hogy közzétegyék az övénél mindenképpen visszafogottabb produktumaikat. A méltatlanul elfeledett Legbelső félelemben (1998) viszont már ő szorul jogi védelemre disszociatív személyiségzavarral küzdő, belső szörnyetegét rejtegető gyilkosként (ott és akkor olyat hozott, amire csak James McAvoy tudott ráverni a Split-ben). Aaron dolgai fölött még kirendelt védője is (Richard Gere-t olyan jó bizonytalannak látni egyszer az életben) csak a fejét vakarja. A hasadt elmék prezentációján méltán alapvetésnek tartott igazi remekművekben finomít: az Amerikai História X (1998) a Harcosok klubja (1999), no meg a Vörös sárkány (2001) már olyan sajátosan összetett személyiségeket tárnak elénk, hogy az ember egyszerre önmagát találja Richard Gere emlegetett, feje búbját vakargatós testhelyzetében. Óriási energiákat szabadít fel, melyeket eredményesen csatornáz be a különféle mentalitások megjelenítésébe... - Persze nem lehet örökké csak ilyen csókákat játszani, mert a színész hosszú távon bizony megkattanhat - így aztán Norton-t már akkortájt is rendre lehetett látni könnyedebb darabokban (Varázsige: I love You, 1994), a filmtörténelem egyik leglazább kártyás mozijában (Pókerarcok, 1998) és egy sajnálatosan felejthető saját (első)rendezésben is (Ég veled, 2000).

Persze nem ezekre emlékszünk tőle, hanem arra, amikor a perifériára szorult, vagy valamely fordulat okán oda sodródó hősöket/antihősöket fogalmazott meg a maga sajátos stílusában. A Harcosok klubja (1999), ahol szuverenitásától megfosztott irodai patkányként labliis elméje megszüli cinikus és kíméletlen alteregóját, az pedig kisebbfajta csodát tesz vele. Vagy, hogy egy konvencionálisabb és egyel frissebb darabot is említsünk: a San Fernando völgye (2005), ahol szívszorítóan alakít egy olyan figurát, aki fölött eljárt az idő, de mégsem tud máshoz ragaszkodni, mint azokhoz a kódokhoz, amelyeket követendő és önazonos példaként ismert meg rövid élete során. Ezekben az opuszokban mindig tovább finomította és tökéletesítette azt a bánatos, együttérzést keltő tekintetet, ami itt is olyan könnyen magára vonja a figyelmet. Persze sosem öncélú önsajnáltatás a tét: Evan Rachel Wood, az Evan Rachel Wood: hét év Otisville-ben, az hét év Otisville-ben. Ezek a dolgok csak úgy megtörténnek karaktereivel, nekik pedig viselniük kell valahogy a következményeket. Épp úgy, ahogyan az életben: a végzetes döntésekbe sodró szerelem is, az állami büntetésvégrehajtás könyörtelen gépezete is. A hősnek/antihősnek szembe kell néznie vélt, vagy valós társadalmi státuszainak legalábbis megváltozásával, szélsőséges esetben egyenesen darabokra hullásával. Egyértelmű, hogy Montgomery Brogan-nek is ez a dolga, mikor egyedül marad: hiába tanácsolják neki a ruszkik, hogy odabent keresse meg a leggyengébbet, akit senki nem véd, és azt püfölje péppé: hiába veregeti mindenki a vállát, hogy sebaj öreg, csak hét év - lenyomod, kijössz, ennyi: hiába ígéri meg neki a legjobb barátja Frank Slaugthery (Barry Pepper), hogy hét év múlva ott lesz, mikor végre kitántorog azon az istenverte börtönkapun... nyilvánvaló, hogy nem lesz ott...

Edward Norton két rétegét mutatja meg Montgomery Brogan figurájának: az első a cselekvő. Aki kisétál a nappaliba, mikor csöngetnek a rendőrök. Aki verbálisan bemutat nekik, mikor éppen az a tét, mennyire lesz együttműködő. Aki kis híján meghúzza a ravaszt, mikor az oroszok megmutatják neki, ki is árulta el valójában. És aki az utolsó éjjel reggelén addig provokálja Frank Slaugthery-t, a legjobb barátját, amíg az péppé nem veri a képét. A börtönbe ugyanis nem sétálhat be sima képű kölyökként, akinek még az űrből is látszik az arcán, hogy mekkora kedvence lesz a nagyfiúknak...  - De van egy passzívum is, az aktívum mellett. A Hero of Stasis, a katatón hős, aki néma és cselevőképtelen, s csak gondolataiban van jelen, valójában odabent, a néma csendben már azelőtt dörömbölni kezd, hogy ki akar jutni onnan, hogy hősünk fizikálisan bekerülne a rácsok mögé. A film elején az aktívum még abszolút - a film végén, a drámai fordulatok hatására, viszont a passzívum szépen lassan keringőzni kezd az aktívummal, s a finálé alapján úgy tűnik, talán képessé válik felül is írni azt. A kettő határa összemosódik: s mindegy is, hogy a kocsi, ami Monty-t a börtönbe viszi, valóban oda is érkezik-e meg a későbbiekben. A lényeg, éppen úgy a némaság mögött lejátszódó dráma, mint Scorsese filmjében. 

A 25th Hour túlzás nélkül legfontosabb jelenetében - amelyről a későbbiekben még alaposabban is szólni fogunk - Brogan passzív hőse egy nagyon hosszú pillanat erejéig átveszi a hatalmat énje felett. A momentum drámai, messze elemelkedik a hétköznapitól, a magasrendű, transzcendens síkba ágyazódik, mégis kellőképpen profán marad: hiszen arról van szó, mikor MB kíméletlen szavakkal átkozza el egész New York-ot, minden kisebbségi és többségi tulajdonosával, bérlőjével és rabszolgájával együtt. De csak a tükör másik oldaláról (az apja éttermének mellékhelyiségében vagyunk): a felénk eső oldalon Brogan teljesen néma. A pszichéje ordít, a fejlődéslélektan éli meg a néma drámát. A passzívum vádolja meg a várost épp úgy, mint ahogyan a passzívum lesz az, mely végül a szitkozódóra, magára zúdítja vissza az összes átkot. A psziché némán cselekszik: az érzékszervekkel felfogható valóságban a film magyar címében szereplő utolsó éjszakán egy nagyurat látunk, aki hívei körében ünnepli az utolsó szabad estét: mintha csak egy nagy csata előtt állna, vagy asszonyt venni készülne. A bezártság tudata a pszichében születik meg, ott formálja, forrja, teljesíti ki önmagát, ami az említett hatalmas, rendkívüli jelenetet leszámítva csupán Norton alakításainak szenvedő, néma, rovátkolt arcú, súlyos csöndjeiben ölt testet. - És a zenében. És az atmoszférában. De mindezekről, ahogyan magáról az átokról és feloldozásról is, szólunk még később... - Most csak azt jegyezzük meg, még egyszer, nyomatékosan: Norton a legnagyobbak legnagyobbjai közé tartozik. Sem a kezével, sem a szemével nem csal, hiába hazudik olyan tehetséggel, ahogyan csak a legigazibb színészek tudnak: előadásmódjának ontológiájánál fogva nem tud másról beszélni, mint az igazságról...

3. A többiektől szép az élet? - avagy a katatón hős társai, és a színészek, akik életre keltik őket

Mortgomery Brogan nagysága és hanyatlása belső csöndjeiben, gesztusaiban és mimikájában, illetve egyetlen, brutális erejű monológjában fejeződik ki legtisztábban. De helyzeti energiáit nem tudnánk értelmezni emberi kapcsolatai nélkül. Az igaz, hogy a Hero of Stasis teljesedik ki benne, a katatón hős típusa, de körülötte mégis mozgalmas, sűrű élet zajlik, egymást érik az események. New York-ban ez nem is meglepő, főleg egy tősgyökeres helyi erő esetében. Származását tekintve Monty ír, de mindenestül és ezer szállal kötődik ehhez az országnyi lakosságot konzerváló élőhelyhez, ahol született és ahol felnőtt. Oroszoknak dolgozik, tőlük hozza-viszi a kokaint és a pénzt, orosz a testőre is (Kosztya (Tony Siragusa)), aki később majd elárulja őt. S amikor ezt megtudja, csak annyit mond neki: "a barátom voltál" - s nekünk nincs semmi okunk kételkedni abban, hogy Kosztya valóban a barátja is volt. Lakást Brooklyn-ban vett magának, ami egyértelműen nem a Hell's Kitchen (ez az írek által legsűrűbben lakott városrész). Barátnője, Naturelle Riviera (Rosario Dawson) Puerto Rico-i - igaz, idáig csak neki köszönhetően járhatott szülőföldjén, hiszen korábban ezt nem engedhette volna meg magának.

Monty világának ő az egyik biztos pontja a történet kezdetén - a kérdés csak az, mennyire és meddig lesz biztos. Mert hát kötődésük láthatóan erős, de nem kérdés, hogy hét év börtönt csak akkor állhatna ki, ha egészen kivételes szakítószilárdsággal rendelkezne. És érezni a levegőben, hogy nem képes erre. RD természetesen remekül alakít (a színésznőt már onnantól fogva imádom, mikor még csak az ajka fölötti szépségpöttyét láttam belőle), apró pillanataiból, finom kis árnyalataiból hamar kirajzolódik, hogy nem az a fajta erős nőkarakter, mint amilyeneket Spike Lee korábbi filmjeiben látni lehetett. Nem egy Nola Darling: épp az a tökösség, odamondogatás hiányzik belőle, az az autentikus jelenlét, ami erős jellemet mutat. A direktor és író kettőse érezhetően direkt szerzői szándék alapján mutat rá Naturelle gyengéd, ám gyenge karakterére: amikor Monty először találkozott vele, még szeleburdi kis diáklány volt. Ismerjük azokat a férfiakat, akiket egy nő tett férfivá: NR-t MB tette nővé. Ő vitte el Puerto Rico-ba, ő adott neki identitást: az egyetlen tetkóját is ő miatta (ha nem is az ő kedvéért) készítette el, ami természetesen Puerto Rico körvonalait formázza. Jóval több, mint csini díszletkellék - de jóval kevesebb, mint emlékezetes, erős, főként pedig önálló női reprezentáció. Hiába töltöttek együtt éveket: Monty a kutyájához, akit a film nyitójelenetében ismert meg és vett magához, láthatóan százszor inkább kötődik, mint ehhez a kapcsolathoz.

Az említett kutyának fontos szimbolikus szerep is jut a történetben. A magányos, ismeretlenek által kivert és félholtra püfölt jószágot Monty menti meg és táplálja fel. Doyle nagytestű, bánatos ügetésével olyan, mintha a személyisége egyfajta kiterjedése volna. Maga is Monty katatón hősiességének egyik hordozója: méltóság és megtörhetetlenség árad belőle, amit azonban csöndes és visszahúzódó jellem (már ha állatok esetében beszélhetünk jellemről) alapoz meg. Amikor Monty megtalálja és megpróbálja megmenteni, a kutya első dolga nyakon harapni: nem adja könnyen, olcsón magát, ahogyan Monty sem: ez a képesség a meg-nem-alkuvásra pedig mély és őszinte kötődést idéz elő közöttük. Monty nem babusgatja, vagy gyöntöli szerencsétlent - mint a primitívebb állattartóknál szokás - hanem érezhetően erős és mély barátságot ápol vele, egyenrangú társként kezeli. Nem véletlen, hogy a film emblematikus plakátján ő üget ott mellette, nem pedig Naturelle dorombol (az ilyesmi inkább romkomokhoz illene). S nem véletlen az sem, hogy, ahová csak teheti, magával viszi... - Kár, hogy nem tarthat vele a börtönbe... - mondja szomorúan Jacob Elinsky. Jacob egykor Monty és Frank legjobb barátja volt: most Monty újra maga mellett szeretné tudni - Frank-kel együtt. Már akkor így dönt, mikor még nem is tudhat róla, hogy hamarosan megjelennek a lakásán a DEA somolygós emberei és brutális konzekvenciák elé fogják állítani...

Jake-et, aki high school teacher-ként a dílerkedő Monty-val szemben, az, úgymond, tisztességes utat választotta (később éppen az ő történetén keresztül fogjuk meglátni, a tisztesség milyen relatív dolog) Philip Seymour Hoffmann alakítja. Hoffmann a tőle megismert elképesztő profizmussal és mély emberi tartalmak felszabadításával próbálja a szó lehető legautentikusabb értelmében életre kelteni a karaktert. Ez roppant nehéz, hiszen az ő figurája ad lehetőséget a legtöbb sematizmusra: visszahúzódó, magának való tanár, akit természetesen nem kevés életközepi bizonytalanság gyötör, ráadásul az egyik tanítványa elég látványosan próbálja megkörnyékezni, aminek nagyon nehezen tud ellenállni, bár rendületlenül keep trying, ami óriási belső erőre vall. Hoffmann olyannak mutatja meg Jake-et, amilyenné ettől a vonásától szemünkben válik: aki látszólag bizonytalan, sőt, gyenge, valójában azonban markáns, csiszolt, megpróbált identitása van, amely nehezen oldódik a társadalmi formátumok kisszerűségében, vagy olcsóságában. Az alkoholban már valamivel könnyebben - de a józanságához vezető utat még a tömény szeszek által okozott bódulat állapotában is képes megtalálni. Ezért fogja neki adni Doyle-t Monty: mert ő biztosan megőrzi és vigyáz majd rá. Mert ő az egyetlen biztos pont egy rácsok mögé zárt identitású kor útvesztőiben, ahol a legtöbben elbuknak és cseppet sem akarnak kitartani semmi mellett: még ha korábban hitet is tettek erre.

A legtöbben azért tepernek, hogy a korszellemmel köthessenek házasságot (természetesen minél előnyösebb feltételek mellett). Mint Frank Slaugthery. Frank ügyesen kalkulál, így lesz a milenial era, a menedzser-korszak hőse: tőzsdézik, néha kockáztat: néha veszít, néha bátran shortol, vagy longol, és nyer rajta valamicskét. Saját mércét állít fel a férfiakról, ahol ő természetesen a 99 %-os tartományt gyarapítja. Átlagon felülinek tartja magát, pedig valójában teljesen átlagos. És amennyit arról beszél, hogy mekkora császár az életben, az egyre inkább ráirányítja a figyelmet arra, valójában mennyire egyedül van. Zsákolni (triviálisan szólva) az utolsó éjszakán bizony Jake-nek volna esélye, és nem neki. Pedig az irodalomtanár a Slaughtery-féle skálán csupán a 62 %-os tartományba esik: főként, mert gátlásos és van egy kis szájszaga... - Holott Frank-nek, ha kicsit mögé nézünk, több a gátlása (a szájszagáról szerencsénkre nincs alkalmunk nyilatkozni): függ egy életformától, amit képtelen feladni, ez pedig eleve gátak közé szorítja őt. A World Trade Center romjai fölött lakik (kétezerkettőben vagyunk, ezt ne felejtsük el), a Ground Zero-ra néz az ablaka, mégsem adja el a kéglit. Nem ismer, nem tud más lehetőséget, mint amit él.

Elszáll az agya a szép pultoslány melleitől, de megdugni igazán mégsem őt tervezi: Naturelle-re például sokkal inkább fáj a foga. De rá is csak részegen ácsingózik, mikor a seggét kellő alibi birtokában bámulhatja. Ő a tipikus legjobb haver: az, aki mindig a kefélésről beszél, de sohasem látod élesben támadni. Ilyen szempontból épp úgy megvan benne a katatón hősiesség jellege, mint Monty-ban. S ha már itt tartunk: Jake-ben is. Valahol összeköti hármukat, hogy életüket bizonyosfajta nemcselekvés hatja át, amely meghatározott kódok alapján történő cselekvéssel párosul: Monty némán vállalja tettei következményeit: Jake nem bocsátkozik olyan harcokba, amelyeket nem tudna megnyerni: Frank pedig a szavak szintjén elképesztően erős, de ha megjelenik egy átlagon felüli testsúlyú orosz fickó, azonnal neki ad igazat abban is, amiben senkinek nem lehet igaza. Amikor Monty megátkozza a várost: rá tulajdonképpen kétszeresen is sort kerít. Egyszer, amikor néven is nevezi, egyszer pedig, mikor a tőzsdepatkányokat szeretné a pokol fenekére küldeni. Jake ellen viszont nem tud mást felhozni, mint, hogy álnok gazember. De, hogy miért is volna az, azt nem akarja (talán nem is tudja) megindokolni. - Később persze minden átkát visszavonja: nem, te dögölj meg Montgomery Brogan... - Hiszen aki ebben a helyzetben igazán átkozott, az csakis ő maga lehet... 

Ezt Francis is megérti, aki pontosan tudja azt, hogy mi vár Monty-ra. Kegyetlen hét év, pokoli napokkal, melyek után soha többé nem lesz önmaga. Világosan felfogja - épp úgy, mint Monty - hogy onnan, ahonnan most alkalma van széttekinteni - az utolsó estén - nincs visszaút... - Jacob ezt nem akarja, mert nem is tudja felfogni. Bár erős, megpróbált identitása van: azért akadnak dolgok, amelyekkel szemben ő is védtelen. Ilyen a társadalmi törvényszerűségek végzetszerű megfogalmazódása. Irodalmi hősökkel foglalkozik: nyilvánvaló, hogy mégsem fogja fel a katarzisukat. Ez teszi őt pszichésen védetté, s egyszersmind valahol nagyon is védtelenné. Van benne, magában is valami kutyaszerű. Valami a csöndesebb, szelídebb, korukat tekintve talán már meglettebb csahosokból, akik, bár sok mindent nem értenek az életből, nem is vágynak minden csomó kibogozására. Ezek ügyében mindig a szabályokhoz tartják magukat: képletesen szólva: akár az eb a karóhoz. - Francis értése, Jake nem értése: ezek végül is egy ponton túl a nemcselekvéshez szolgálhatnak, és szolgálnak is, motívumul. Épp úgy, mint Montynál - három katatón hős, akiket furcsa nemcselekvéseik kötnek össze. Szokatlan hármasszövetség, annyi...

Barry Pepper a szükséges arányokat tiszteletben tartva, hihetetően hozza Francis figuráját - Philip Seymour Hoffmann, viszont megint rendkívüli, messze intelligensebb szinte mindenkinél - óriási művész, napjainkig nagyon fájó veszteség. A mellékszereplők szintén kiválóak. Az orosz maffiózókat emlékezetes karakterszínészek prezentálják, a DEA-s fickók (mint ezt már emlegettük) meggyőzően s*ggfejek. Az egy-két mondatos szerepeket is a megfelelő emberekre osztották. Spike Lee kirakósában gyorsan minden a helyére kerül. Látszik, hogy verhetetlen profival állunk szemben: ha igazán odateszi magát, nem tud hibázni...

Vagy néha-néha talán mégis?

Folyt. köv.